Esta entrevista es acerca de la exposición « Criptología de mundos » que presentó Laura Gerscovich en el Museo de Ciencias Naturales de Buenos Aires, del 2 al 18 de junio del 2010.  Donde se habla de especies, de arte y de cientificismo.

1. ¿Cómo surgió esta idea de crear una serie de objetos que pretenden ser artísticos a la vez que científicos?


Criptología de Mundos se funda en un catálogo de especies que comencé a diseñar hace cuatro años, una serie de dibujos y pinturas que recorrían la fauna imaginaria. Al principio eran silenciosas y a medida que se acrecentaba, cada una iba reclamando su voz. Hasta que en determinado momento comenzó el relato en fichas técnicas describiendo cada mundo y hábitat, así como su ánimo o estado crítico. Llegué a concebir unas trescientas especies y en total realicé 96 mundos descriptos con sus fichas narradas en una serie de “microrrelatos”. En el Museo de Ciencias Naturales el año pasado presenté un índice de veintiséis especies. La pretensión de científicidad es solo eso, poniendo acento en “pretensión”. El aspecto científico es un formato del que me apropio para hablar, una visión del mundo particular como ilación del relato. Esta serie pertenece al campo artístico desde su proceso y concreción. Comencé realizando aquel catálogo de especies inventadas y luego emplacé el laboratorio y sus objetos o herramientas de investigación en un espacio desde el cual estos especimenes eran analizados y catalogados por un personaje que parecía ser un científico o un coleccionista. Eso significó construir no sólo el laboratorio, sino investirlo de una presencia, habitarlo: alguien los estaba investigando, recolectando y coleccionando. Así surgió Eliphas Fricaud Levaupín, el científico y “alter ego” que viajando a través del cosmos las descubre dentro de quinientos años.

2. En tu muestra, los aspectos delirantes parecen legitimarse por el recurso a un fuerte anclaje en un marco científico como autoridad moral, lo cual produce un humor muy frío, casi serio, uno de esos que le gustaban a Borges ¿Qué relación tiene para vos lo verosímil con el humor? ¿Por qué adoptar este tono frío para contar estas historias?


Fundamentar delirios es una de las tareas que más me entusiasma, porque en ese proceso encuentro que todo puede ser real, o al menos posible. Y el humor es un puente, algo imprevisto que está puesto ahí para descolocar y hacer un acuerdo: yo digo esto, lo doy vuelta hasta el extremo y cuento además con tu aprobación. En ese proceso hablo de cosas más profundas, critico, me doy varios gustos. Creo que todo humor mantiene esa relación de torcimiento frente a un marco o estructura habitual, para generar risa y otras cosas en el camino sin que nos demos cuenta. Hay algo socialmente consensuado que se quiebra en determinado momento del relato y provoca una ruptura, casi siempre abrupta. Esa es la esencia del humor en general, y es más fuerte en el que me interesa, que juega específicamente con lo real y en especial con “lo inobjetable”. Es muy útil ese juego de legitimación, a mi entender absurdo desde muchos puntos de vista. El lenguaje descriptivo-didáctico seudocientífico que adopta Eliphas -una suerte de voz de autoridad formal- es el marco que aporta verosimilitud para hablar por ejemplo del origen del Amor en el caso de los Elks. Es decir, ¿Cómo sería la ciencia explicando al amor? ¿De qué manera es percibido ese saber cuando una voz de legitimación habla sobre él? El tono aparentemente “frío” es una parodia de ese lenguaje, pero finalmente no congela tanto, se templa en el relato y genera un choque que más que risa puede provocar sonrisa, ternura o sorpresa. A su vez la frialdad impostada me ayuda a aplacar una carga emocional, pasional, oscura o luminosa. Predispone amagando desde el abordaje científico acostumbrado a desmenuzar y hablar con distancia de su objeto de estudio para terminar asimilándolo, casi encariñándose con él desde la admiración o la empatía y atravesándolo con algo más que la razón. Las torsiones delirantes así son asumidas como naturales, como parte de una naturaleza aún no descubierta. El humor que se desliza -una mezcla de surrealismo e ingenuidad- tiene que ver con el tipo de ficción en la que deambula la obra. Un espacio cuyos límites son borrosos, como dijo un exprofesor mío muy lacaniano: “tu obra no está en el límite entre lo real y lo ficcional, sino entre la realidad y lo real”. La misma ficción es puesta a prueba y enfocada desde la duda. Generar esa perplejidad me atrae, y el humor es una forma de entrar y hablar de cosas muy conocidas desde espacios inciertos, a través de esa puerta que todos dejan abierta porque parece inofensiva. El lenguaje que uso se descoloca a sí mismo hacia líneas de fuga, rupturas dentro del mismo relato, quizás en la última frase o en escalada como en el mundo de los Aurochs. Esos deslices llegan hasta el absurdo o como decís, al delirio, enmarcados en un contexto muchas veces arbitrario pero suficiente para pasar desapercibido, cuya función es sostener esa huída de la razón hacia una reflexión descolocante, donde el mismo drama está dentro del humor. La operación inversa también me provoca lo mismo: las noticias de divulgación científica que suelo leer son encantadoras cuando describen la vida de algunas especies. Me interesa el vocabulario y los recursos utilizados para expresarse al contar este tipo de actividad que necesita cierto nivel de relato, de historiar para hilvanar un proceso vital. Que en general es muy básico porque no les interesa su parte anecdótica -sólo la informativa- resultando de ese híbrido una narración muy particular. Siempre se filtran datos curiosos o adjetivos netos que describen al animal y generan ese cuadro rústico del bicho caminando, haciendo gestos o masticando algo. Suelo guardar algunos titulares que son graciosos sin pretenderlo, como uno que recuerdo: “La ciencia admite que las emociones pueden ser causa de algunas enfermedades” ¿No es gracioso de tan obvio? De igual forma, es curioso en el otro extremo ver al Papa “admitiendo” al Big-Bang. Es decir, lo verosímil o su contraparte, lo inverosímil descripto científicamente o siendo legitimado me causa extrañamiento y ternura, entonces imito sus clichés. El tono varía bastante entre los relatos. Algunos son más fríos o serios, otros desprenden enseguida su fachada. Borges utilizaba ese recurso: hablar de un suceso u objeto imposible, darlo por hecho y construir todo un universo entorno a él rodeado de suspenso, dentro de un relato que no se percata de su propio humor, que parece inmune acerca del humor que desprende, que coexiste distante. En su homenaje cito su famosa enumeración de todos los animales posibles como epígrafe de un texto, que si se la analiza bajo una lógica aporética, están todos incluidos.

3. La taxonomia tiene algo de fascinante en su proyecto glotón y barroco de nombrar cada cosa del universo y ordenarla en su lugar. Pero se sienten aspectos muy positivistas en tu muestra, que remiten a la imagen cientista del individuo capaz de llegar a una explicación científica de todos los fenómenos de la naturaleza y del hombre. Paradojicamente, el cientificismo quiso meterse en el esoterismo, y muchos sabios de Lyon, de Paris, como Allan Kardec consideraban al espiritismo como una experiencia científica. Entonces volvemos a esta dimensión caricaturalmente seria del sabio que habla con la misma importancia de cosas físicas o fantasmagóricas ¿Qué es lo que quisiste expresar al respecto?


Es un punto clave del eje de la obra. Lo que quiero expresar -el núcleo- se resume en que todo eso es posible, lo que ocurre dentro de cada mundo. En los relatos hay una poética que atraviesa la existencia de especies capaces de vivir en sueños, de materializarlos, o seres que viven en estado meditativo y generan sustancia para otras realidades. No está muy lejos de algo posible, si lo vemos a la luz del gran movimiento que ocurre hoy tanto en la ciencia como en la espiritualidad. A la vez, en esta serie de obras no es estrictamente necesario definirse por uno u otro mundo para adentrarse en ellos. Lo paradójico, respondiendo a tu pregunta, es que a la inversa, ciencia y esoterismo se hayan separado en un determinado momento. La alquimia representaba una suerte de unión y la química se desprende de ella enfocándose en las sustancias arrebatadas de su parte no material. Es complejo, pero supongamos para simplificar que hay dos mundos: el comprobable o tangible, y el otro mundo, el invisible y accesible por medio de la “fe”. Ahí es donde la gran mayoría de la gente se encuentra, en esa esquizofrenia de la vivencia dentro del mismo mundo. La filosofía es otra disciplina que nace y gira en torno a ese problema raíz, según Foucault el concepto de “otro mundo” funcionó como uno de los grandes límites, una de las grandes formas contra la cual la filosofía occidental no dejó de desarrollarse. La idea del científico hablando únicamente de cosas serias como son las comprobables por métodos físicos o de laboratorio es la que resulta caricaturesca o al menos está cambiando desde que las matemáticas la pusieron a prueba con la teoría de la relatividad y la física cuántica. Si lo vemos en perspectiva, únicamente el período desde el cientificismo hasta mediados del siglo XX fue así. Desde hace muchos años los científicos están hablando de objetos cuasifantasmales como los cuantos (el Bosón de Higgs es un cuanto hipotético llamado comúnmente “partícula de Dios”), que se asimilan probablemente a las partículas de Akasha en esoterismo, conformando la energía de casi todo el universo. El comportamiento de la elusiva antimateria, el descubrimiento de materia oscura y la inefable presencia de energía oscura ocupando el 70% del cosmos son indicios que podrían conectar ambos mundos. La ciencia ya no es la misma de hace 50 años y ni siquiera con la que crecimos en la escuela. Dentro de 300 o 500 años estará proclamando otras cosas, y refutando estas mismas. La física está desafiando leyes para acceder a un universo incierto, improbable y multidireccional. Con la física cuántica, ciencia y espiritualidad parecieran hablar de lo mismo. Conceptos espirituales conjugados con procesos científicos…hasta podría arriesgarme a decir que una parte de la física ya está muy cerca de concepciones esotéricas o religiosas sobre la estructura del universo que tratan con distinto nombre los planos o dimensiones múltiples. Siempre hubo científicos, sobre todo matemáticos, físicos o astro-físicos que sospecharon y conectaron dos o más mundos, el comprobado y el supuestamente invisible e insondable. William Buhlman recorre el trabajo de Roy P. Kerr quien llega a través de ecuaciones a la existencia de infinitos universos paralelos. Un mosaico de universos desplegados hacia el pasado y el futuro. Luego realiza un paralelismo con las descripciones de planos o dimensiones, conocidas como cielos o infiernos en las religiones. Desde tres o cuatro universos en el catolicismo, tierra, cielo, infierno, purgatorio. En el Corán hay siete cielos. Casi todas las antiguas culturas creían en dimensiones invisibles y actuaban a través de sus rituales entre estos cielos o mundos. Blavatsky describe siete dimensiones en su teosofía, y posiblemente como apunta Buhlman, “los cielos bíblicos son en realidad los magníficos entornos energéticos invisibles que forman el universo multidimensional.” Efectivamente, la flamante Teoría de Cuerdas se funda en diez dimensiones. La ciencia ya las está midiendo, las viene visualizando, el problema es que aún no las puede integrar a la vida cotidiana, y eso está reflejado en esta obra, pasando de un mundo a otro como si fuera algo de todos los días. Mientras se aborden temas como la energía cualificada aplicada a la medicina, incluso las posibilidades de vida luego de la muerte o en tiempos paralelos, no estamos tan lejos de que se comprueben cuando avancen sus métodos de medición y todo lo que hoy parece fantasmagórico sea parte de la realidad más cotidiana, como en mis relatos. Pero siempre hay trabas no sólo en el campo de “la ciencia de la creencia” (condensando los dos polos), sino en un campo mucho más oscuro: el de los intereses políticos y económicos al desarmar un mundo que funcionaba a través de un paradigma antiguo y manipulador. Las razones por las cuales se dio aquella separación parecen ser muchas, sólo diría que no se trata solamente de una cuestión de creencia o verdad, sino de intereses y poder, ahí no puede haber ingenuidad. Si echamos la mirada en el pasado, según el psicólogo Gregory Paxson “la alta espiritualidad era vista como una capacidad [objetiva y] técnica, que trabajaba en cooperación con las energías mas elevadas de la creación y contribuía al bienestar de la sociedad”. A través de la alquimia y la magia se manejaban los principios de los elementos para generar causas-efectos, un saber completamente dejado de lado. Muchos abordaron temas en relación al uso de la energía, lo que ocurre es que fue un saber “peligroso”. Alan Kardec, Dion Fortune, Franz Bardon, incluso C.W. Leadbeater revelan en sus textos información interesante con respecto al “otro lado”. Hoy se está abriendo este conocimiento, el paradigma está cambiando y próximamente la ciencia va a recordar al científico moderno que aún no accedía a los otros mundos que nos atraviesan, el de los universos-energía probables. Sin embargo dentro del ámbito científico siempre hubo mentes abiertas, temerarias como Hugh Everett III y su interpretación de Muchos Mundos o Interpretación de los Mundos Múltiples. Hawking, Feynman, Gell-Mann y Weinberg, cuatro destacados físicos teóricos, tres de ellos premios Nobel de física aceptan esta teoría. Desde 1935 Einstein y Nathan Rosen trabajaban sobre el funcionamiento de agujeros negros y le dieron nombre al puente que conecta dos universos paralelos. Incluso un psicólogo pragmático como William James afirmaba que “ninguna descripción del universo en su totalidad puede ser definitiva si deja por entero de lado estas otras formas de conciencia”.1 Pero los personajes que más me atraen son los que fueron científicos y a la vez místicos como John Dee, o Emanuel Swedenborg. Lo que quiero decir es que lo fantasmagórico incluso, tiene esa cualidad porque al mundo de los elementales, al de los devas, al de las energías, se lo encerró en un mote de brujería o locura y eso tiene una explicación, no es casual que así haya sido, hubo mucho silenciamiento. Al decirnos que lo divino o nuestro ser espiritual esta distante, separado de lo racional, accesible únicamente por aceptación del dogma, por la fe o mediatizado por la religión, se nos quitó poder. Eliphas es un científico que trata con energías vivas al igual que con animales, que se comunica con especies a través del lenguaje o la telepatía, que viaja multidimensionalmente, es un viajero temporal, conoce objetos alejados de su propia capacidad de entendimiento, está abierto a nuevas formas de vida y accede a otros universos. Quizás al describir metafóricamente estos otros mundos quise aventurarme al nacimiento de una ciencia no muy lejana. Una ciencia complementaria ya no del espiritismo como bajo fantasmagórico desacreditado y oscuro, sino unida a lo espiritual, a lo emocional y lo humano, uniendo razón, sentimiento, vida y alma en un todo, que es lo que somos. El mundo está cambiando visiblemente, y quien no lo perciba al menos lo puede sentir en su vida, en los cambios a su alrededor, en el campo vibratorio que siente el cuerpo como cansancio, rupturas, insomnio, malestar, síntomas de todo tipo. El cuerpo es el primero en sentir todo eso, pero al alejarse y distanciarse la ciencia de lo “espiritual” e intangible o no mesurable, se distanció de la vida misma, observando con un escalpelo su tajante separación entre lo emocional y las enfermedades como en el ejemplo del titular, o al admitir que hay un campo electromagnético alrededor del cuerpo pero no aceptando que nuestro cuerpo excede lo material. Lo que no vemos forma parte de la vida, ese campo ejerce y afecta al propio cuerpo en innumerables aspectos, pero la ciencia aún no puede admitirlo. En los 60´ hubo un equipo en Estados Unidos destinado a probar la existencia del campo energético o aura. Harold Saxon Burr de la universidad de Yale midió los campos electromagnéticos que rodean árboles, animales y personas, los llamó campos de vida o campos-v. Así hubo otros como Richard Gerber, Louis Langman o Robert Becker que documentó la existencia de los “meridianos” de energía que recorren el cuerpo. Cuando la ciencia -en este caso médica- integre todos estos conocimientos, estará mas cerca de lo que quiero decir en mi obra. Los elementos positivistas que rastreas están incrustados o indiscriminados dentro de este planteo, en donde no hay una división tajante entre ciencia y espiritualidad (que no es lo mismo que espiritismo). Y por eso mis relatos las unen sin distinción, una especie de activismo político de integración. Me encuentro posicionada en el otro extremo hacia la hermenéutica, que remite a Hermes (un aparente dios-mago-mensajero egipcio, griego y atlante). Más que comprobar y explicar fenómenos dados y positivos, me interesa comprender su faceta interna, oculta, trazar una tangente, sugerirla, interpretarla. Por eso en uno de los escritos de presentación, enumero los métodos “científicos” que utiliza Eliphas. En esa enumeración es el “y”, el “entre” que habita esos espacios en donde ambas percepciones del mundo se reconocen como partes complementarias del abordaje de un Todo.

4. Vos misma pareces desempeñar el papel del científico más que del artista. Expresás una mirada muy exterior, observadora sobre tus criaturas ¿Por qué jugás a eso? ¿Qué relaciones ves entre el arte y la ciencia?

Me gusta parecerme a Eliphas, definiendo algunas especies y descubrimientos suyos, me divierte mucho. Además jugando pongo en duda ante el público mi propia relación con las especies y conmigo misma. Arte y ciencia pueden jugar entre sí, intercambiar roles, pueden sospechar la una de la otra, ser profetas mutuamente. Artistas que visionan el futuro, científicos que construyen ficciones de realidades múltiples. Otra vez, existe un mundo de ideas al que se accede desde cualquiera de los dos ámbitos. Pero no como el mundo ideal platónico, sino más cerca, mucho más de lo que creemos. El problema es que la ciencia lo hace pasar por un filtro de leyes y métodos aún no desarrollados en su máximo potencial y el arte en ese sentido es ilimitado. Con lo cual en el arte la ciencia puede abrevar esas mismas ideas pero expandidas, revisionadas, narradas e inspirarse. En proyectos como éste están fusionadas desde el formato de presentación hasta posibles mutaciones de la ciencia hacia mundos aún no documentados. En otros proyectos, a la inversa, el arte hace uso de la ciencia y se la apropia como en el bioarte, donde hay siempre una fascinación por lo científico como paradigma ideal teleológico en cuanto a lo humano. Aquí existe una fusión literaria más que metodológica, es puro juego: montar una ficción que contenga elementos o lenguaje científico como paradigma futuro y real. Así como ciencia-espíritu, arte y ciencia están conectados desde siempre. Si reducimos a cero los términos de la ecuación esotérica, la Energía es Arte: E=A. Esa es la conexión más profunda que existe entre ciencia y arte. El arte corre un velo, hace al mundo más amplio, lo ensancha. Por otro lado, el lugar del autor en el arte contemporáneo está completamente estallado, es un lugar de trabajo tanto como la obra o el objeto que ha desaparecido como entidad fuerte y sostenedora del cuerpo de una obra. Es decir, el cuerpo ya no es objetual, puede ser conceptual, efímero, narrativo. El espacio del autor es procesable, me interesa incluso invadir también el campo del crítico, del curador y periodista. Todos han sido ocupados en este trabajo. Un texto firmado con mi nombre de tono periodístico como invitación, Louis Charbón (otro alter-ego) como historiador y curador de la obra de Eliphas. La crítica la realiza Andi Nachon, entrando también en la ficción con su texto Carta a Louis. Al desdoblarme reubico roles que están en crisis y los exploto, en todo sentido. Hay un dato curioso: Laura Gerscovich inventó un alter ego que es científico, pero no es ella ni ella cree que es él, aunque están relacionados por las fechas de nacimiento. 2573 es el año en que nace el científico, y Laura nace el 2 de mayo de 1973, 2-5-73, eso fue pura casualidad (o una pista).

5. A la vez, se percibe algo de ternura, o de comprensión en tus descripciones. Es cómo si se hubieran escapado de tu matriz para vivir una vida propia, autónoma. Llegaron a adquirir una realidad propia, parece. ¿No será que te habrás confundido, o llegado a creerlo seriamente al final? Al fin y al cabo, esta historia podría ser el principio de otra novela de Shelley, Frankenstein…


Hay pruebas reales de que existen, tengo un archivo de investigación de un aracnólogo que me envió una serie de similitudes anatómicas idénticas entre la fauna y las acuarelas expuestas. Encontró exactamente cada animal que yo había dibujado sin copiar ninguna lámina, que había imaginado espontáneamente. ¿Será la prueba final de su existencia? El acto de creación es intrigante, nadie puede asegurar que esas criaturas no existan, o que existan. Solo se puede intentar encontrarlas, como hizo el científico que me decía haber “visto” antes unas garras azules idénticas. En sí mismas las especies imaginarias o futuras tienen un grado de existencia demostrado por tu percepción de presencia. Esa realidad propia de las criaturas que percibe el espectador no depende de mí. Que esté confundida o no lo esté no los perjudica ni los hace aparecer o les da realidad, eso pasa o no en cada uno, porque están ahí, fuera de mí, de mi mente-matriz. Desde un proceso creador ser dador de vida, generar entidades con nombre y describir su hábitat es una función omnisciente, “nombrar repetidamente da vida” dice Andi en su texto. Quizás existen en ciertos ámbitos, en los sueños de algunos espectadores pueden hallarse. O en un futuro alguien descubre un Koodoo y resulta que hubo un dibujo previo a su descubrimiento en el museo de ciencias. Si por ejemplo ahora digo que no existen y que era todo mentira, ya es tarde, aunque yo lo diga el hecho de haberlas dado a conocer les otorga un nivel de existencia que se hace pregnante con la cantidad de gente que piensa en ellas, que las vio, que imaginó cosas a partir de los relatos. Y ese estrato de existencia, aunque distinto al nuestro, es un germen de posibilidad infinita. Muchas teorías preceden a sus objetos descubiertos, muchas ideas generan cosas concretas, no es posible comprobar la no existencia de estas criaturas. Una parte de mí asume que soy una artista y cree esa realidad, pero otra no se queda simplemente con ella, puede viajar quinientos años y volver a la muestra, revivirla en ese soñar lúcido en que consiste el arte. Pero no puedo negar que Laura Gerscovich me sirve para montar y concretar esa exposición, sería imposible de lo contrario haberla realizado con todo lo racional que hay que ser para gestionar independientemente. Hay que sentirse muy realista y pragmático para montar una muestra en una Institución que en su relación con el arte es plenamente (ir)racional y hay que creer mucho en lo que se está haciendo. Dentro de la estructura de la ficción poder ser alguien que cree en la vida de sus personajes me interesa para magnetizar a la obra de cierta duda -para los más crédulos- sobre la vida de las especies y -para los escépticos- de mi propio personaje. Ambos estadios son muy divertidos y abren preguntas. Algo así le sucede al escritor de una novela con su personaje principal, su “criatura” en determinado momento tiene una presencia real que lo acompaña y hasta le aconseja.

6. Me habías contado que trabajás los archivos. ¿En qué medida este trabajo influyó sobre tu muestra?


Mi trabajo como documentalista en Fundación Espigas desde hace más de diez años, dedicada a reunir y referenciar arte argentino, ofició como motivador al enriquecer y cultivar las ansias de investigación y análisis. Estar rodeada por un gran archivo de estantes laberínticos, textos, números y papeles, provoca una asimilación desde el habitar como hábito. Todo proceso de catalogación y clasificación me seduce; y a su vez lo hace su ruptura sistemática, su contrapunto con un texto poético. Como si el método quisquilloso se dejara filtrar por error, se matizara de percepciones personales y múltiples y el observador “objetivo” que detenta el hallazgo de su verdad se subjetivara, se emocionara ante su extraño y amado objeto de estudio. Estaba analizando, clasificando y numerando puntualmente algo inexacto, turbulento y mutable: el arte y su reflexión.

7. ¿Qué lugar ocupan los nombres, todos inventados?

El espacio del nombre de cada especie configura un sector de expresión tanto como la imagen, una suerte de casillero virtual que no puede dejarse al azar. Son denominaciones taxonómicas reales en latín que saco de libros, mezclo y organizo. Luego invento un final del nombre que se conecta a una cualidad que me llama la atención de la especie. Algunos nombres refieren a algo mundano como el Turritella que es un maula, o el Cenobita que duerme todo el día. Tomo también la sonoridad de las palabras, lo más directo a lo que remiten: “Carinated” suena cariñoso y Gasteóptera a digestión, o sea “digestión cariñosa”, así resumo su forma de vida. Paradoxure me hace acordar a paradojal y wanderin viene de la onomatopeya del inglés (I wonder) acerca de una criatura que se pregunta sobre el sentido de una abismal existencia. Luego me enteré de que wandering es un estado psiquiátrico y un deambular, a la vez cambiando una letra es estar maravillado o preguntándose (todo eso da figura al Paradoxure Wanderin). Estas bilocaciones semánticas del inglés son apasionantes. Quizás los nombres que elijo originalmente pertenecen a tortugas o hipopótamos -a veces no sé lo que son- eso me lo corrigen los científicos. En el departamento de Entomología me señalaron: “el Ichneumon no es así, lo estudio yo”, defendiendo honorablemente su propiedad sobre la criatura. El aracnólogo que me envió el hallazgo de animales idénticos fue más generoso y donó sus nombres a mis acuarelas. Generalmente es ahí donde la ciencia se permite expresarse o reírse, por ejemplo algunos lemures se conocen vulgarmente como el Lemur juguetón de patas blancas o Lemur enano de cola gorda. Hay binomios compuestos por un adjetivo específico y otros que no tienen cualidades de notoriedad como los “common” o “rudimentaria”, y esos me resultan muy emotivos. Les llaman pileopsis común o águila rudimentaria a las que se encuentran en grandes poblaciones, entonces uso ese epíteto para catalogar especies que sufren la alienación, o son un tanto perezosas, pasando desapercibidas entre otras águilas más especiales. Sobre algunos nombres perdí mi propio rastro etimológico, es decir cómo se me ocurrió, lo que los hace más extraños y raros al tener que aceptar esa denominación, su nombre. Así también, nosotros aceptamos a nuestra prima llamada Gabriela o a un amigo que se llame Juan. En nuestra cultura el nombre precede a la esencia, pero en la cultura indígena, en las iniciaciones de cofradías o las tonsuras budistas se nombra de acuerdo a la cualidad del benefactor del nombre, ya que el nombre propio para ellos reúne y otorga poder. Porqué no nombrar a mi amigo Juan el amanecer naranja, eso lo definiría y emponderaría notablemente, algo así sucede con mis criaturas.

8. ¿Por qué haber elegido que el cuadro sucediera en el futuro? ¿Qué lugar ocupamos los de nuestra época, entre estos dos períodos que sólo conocemos el uno por los archivos, el otro por la imaginación?

 
Enmarcar la obra en el futuro me sirve para dar por sentado ejes que hoy no son aceptados. Es un no-lugar de absoluta libertad, al igual que los sueños, potencial puro. Singularidades como el estrato de materialidad de muchos conceptos son temas muy recurrentes: sueños que se fraguan, lenguaje que se come o la materialización de pensamientos por los Melolonthas. Para legitimar la existencia de entidades que hoy no circulan por la tierra, para dar facilidades de viaje temporal o espacial ilimitado, descubriendo especies que habitan el más ínfimo intersticio como el Humita Roller que vive en el humo de las infusiones o animales infinitos flotando en el cosmos ciego, sin principio ni fin. Cadetes midiendo su cuerpo eterno existen sólo en el futuro. A su vez es un futuro presente, traído al hoy, capaz de ser vislumbrado. Justamente, creemos que no conocemos el futuro, o que el pasado es accesible por archivo o recuerdos, pero hay otros puntos de vista desde los cuales pasado presente y futuro son uno. Criptología trabaja con un tiempo que no existe como lo conocemos, en cambio lo plantea como una condición particular, un estado de encantamiento en el que nos sumergimos todos los días. Si pudiéramos atravesar el tiempo lineal, no habría diferencia entre nosotros y los que están viendo la muestra en el año 2579, que de acuerdo a la ficción de la obra está sucediendo en este instante, como todo nuestro pasado está sucediendo ahora si lo reclamamos emocionalmente: el sentir es una de las funciones humanas más atemporales. Además, ¿Porqué seguir creyendo en el tiempo progresivo y lineal si es totalmente cuestionado por la ciencia contemporánea? ¿Porqué darle consistencia al pasado o al futuro si todo lo que tenemos es el Ahora? La “Máquina de Dios” (el Gran Colisionador de Hadrones) no tiene ese apodo de casualidad. Recrear el origen, traer el origen del universo al presente es viajar en el tiempo desde un punto de vista. Que se acerquen al Big-bang midiendo los primeros rayos alejándose de nuestra galaxia lo es. Ver una estrella que ya murió hace millones de años lo es, ese es nuestro cielo. Que dos partículas separadas por miles de kilómetros se comporten de la misma forma, anula su distancia espacio-temporal. A nivel individual, modificar terapéuticamente una situación traumática del pasado para que no perturbe más el presente es modificar el pasado en sí mismo, es interferir en ese hecho pasado que antes fuera inamovible y doloroso, traerlo al presente para cambiarlo, eso es sanar la línea temporal y devenir multidimensional. La obra entra en esa dimensión, en la que el tiempo no es un riel lineal sino circular o espiral y nadie pertenece a un pasado o a un futuro como categorías estables. Que aún no esté legitimado por la ciencia no me atemoriza para hablar desde un saber más profundo, vivencial o filosófico. En el happening durante la inauguración el público era un fantasma viviente para aquellos que habitan el futuro, representaban a gente que ya no está. Cuando salimos con las linternas en el año 2579, nos asustamos de nosotros mismos ahí, en la oscuridad, viéndonos. Trasladarnos a un futuro donde podemos espiar para ver cómo sería un museo en el que nuevas especies fueron descubiertas, es incluso moverse a un futuro que no sólo rememora sino que convive con su pasado. Ese pasado es nuestro presente que se tuerce en un cruce temporal: la muestra no existe específicamente en el futuro sino que es simultánea, lo que se llama una bilocación, dos tiempos transcurriendo al unísono vislumbrándose mutuamente a través de una intersección o portal (dimensional).

9. De hecho, incluso la proyección futurista retoma los rasgos de la del siglo XIX. Las novelas de Jules Verne enmarcan perfectamente con tus narraciones ¿Será que nos produjiste una muestra típicamente decimonónica?


Diste con una clave de gusto particular. Me fascinó la estética decimonónica hace diez años. Estaba involucrada con su visión del mundo, sobre todo hacia fin de siglo cuando el mundo conocido parecía desvanecerse y cobraba vida un sentido siniestro del Ser. El atractivo del siglo XIX es ese transcurrir entre los ejes realista y romántico hasta el decadentismo. Aún desvaneciéndose mantenía esa atracción por el objeto desnudo, el papel, la moldería, el Art Nouveau. Estéticamente es riquísimo, y como es el momento en el que surge la concepción museográfica, utilizo a veces (no siempre, no en todas las visualizaciones) una estética retrofuturista para hablar del presente. Es curioso que muchas instalaciones ficcionales futuras recurran a estéticas del pasado, y eso tiene que ver con la pregunta anterior. Los períodos se revisitan, en nuevas instancias y con otras estéticas, pero pasan por el mismo punto como una espiral. Podría verse al presente del arte como decadentista, en crisis plena de valores e ideas universales: un gran océano lleno de vida del que resurgen algunos y mueren otros en sus profundidades y pantanos. Sería ver a nuestro presente como un resultado promedial entre el futuro y el s.XIX. Los fines de siglo se parecen a veces, sólo que este es un fin de milenio, y se renueva y revuelve aún mucho más, no idéntico sino en una octava distinta. Todo entra en crisis, y la cronologización del tiempo no es arbitraria, genera un pensamiento común sobre el fin que probablemente remita a la “Teoría del centésimo mono”. Si un número suficiente de personas lo cree, sucederá, y eso es crear la realidad desde otra perspectiva más. Julio Verne es un ejemplo de lo que mencionaba antes, anticipaciones del arte a descubrimientos científicos o eventos: televisión, submarino, internet, viaje a la luna. En cuanto a otros autores referenciales o compatibles, podría ser un tipo de ficción psicológica como la de Stanisław Lem en Solaris, o épica como la saga de Harry Potter (que también propone una estética decimonónica y futura, destemporal). Todas ellas plantean mundos mágicos y poderes humanos que están a la vuelta de la esquina, es cuestión de atravesar la puerta, la estación de tren o el espejo (que es uno mismo), metáfora ampliamente difundida en estos relatos como en Alicia en el País de las Maravillas o El Principito. Habitantes de mundos propios y ocultos, tanto reales como imaginarios, increíbles pero coexistentes con el nuestro, divisibles o divisables por una borrosa línea.

10. ¿Qué importancia tenía el hecho de instalarla en el museo de ciencias naturales?


Es fundamental su emplazamiento en un Museo de Ciencias con las características que tienen, en general siguen conservando una estética que literalmente quedó en el tiempo. Por más que lo renueven una y otra vez, se filtra el olor antiguo que no sede, los pasillos y corredores despliegan su aroma acre, los cartelitos sus denominaciones amarillas, la estructura edilicia entera mirándote; era el lugar perfecto para inaugurar esta serie. El hecho de que esté en el Museo no hace más que acrecentar su poética. Y lo conecta con la atmósfera de esa época, construcción de principios-mediados del siglo XX (1937) pero de concepción decimonónica, en 1812 Rivadavia emite la circular para dar principio al museo de “Historia Natural” y dos años después el ministerio acepta una donación para “empezar a formar un gabinete”. En el inicio estaba focalizada en trabajarlo como la misma obra, el Museo es un organismo capaz de mostrarnos una particular concepción del mundo, instaurada en un determinado momento y lugar. Muchas veces arrastra arquitecturalmente y mentalmente conceptos arcaicos, cosmovisiones y gestos burocráticos obsoletos. Toda esa vida enclaustrada en los especimenes, el edificio y sus habitantes (científicos, museólogos o guardias) es lo que atravesó la obra, se mimetizó y se conjugó. Al infiltrarse provocó consternación en esa continuidad quieta, en esa comunidad, en esa indiferencia. Las reacciones del museo vivo al instaurarla en el Museo también forman parte de la obra y fueron documentadas en un diario y en videos. En cuanto a los objetos en sí expuestos, a la vida de esos objetos que convivieron un tiempo en las salas del primer piso junto a los muebles históricos, un dinosaurio y el laboratorio de entomología, resulta una vía paralela: la de los objetos y su tiempo inerte. Escribí en aquel momento de gran fascinación enrollada en su mímica, un texto nunca publicado que jamás formó parte de la obra porque (quizás) fue escrito para responder a esta pregunta: “El Museo es un marco contenedor de cosmologías, una estructura de soporte de sentido. De acuerdo a su esqueleto narrativo, a su sistema clasificatorio, sin darnos cuenta al recorrer sus vitrinas nos impregnamos de una particular visión del mundo y de una determinada ideología. En un Museo el aura de las cosas es arrebatada, en nombre de la ciencia los objetos son desnudados y deformados, reducidos a un material de investigación, a especimenes de trabajos de conservación o clasificación. En este tránsito, son extraídos de su contexto original, despojados de su identidad y su historia. Sufren un cambio en sus circunstancias geo-climáticas inmediatas, para interactuar arbitrariamente junto a otros objetos en una misma vitrina. Este mismo desconocimiento y despojo de sus orígenes, brinda a los objetos una cualidad exótica, un cierto extrañamiento. La preservación del objeto detiene su curso vital, construye en cambio una vida latente, suspendida. Este misterio irresuelto los hace codiciados, la intangibilidad los hace preciados y preciosos, atesorables. Así vuelven a recuperar un aura distinta: el aura de los objetos museificados”. Por todo ello, emplazar la obra dentro del Museo implica algo más que elegir un espacio con una temática y estética similar. Es tomar al museo mismo como obra, y cruzar su sentido con el ánima de los mundos intersticiales que se logran infiltrar en él, provocando una alquimia entre ambos universos, ambos tipos de especies, contextualizadas e identificadas aparentemente con los gestos típicos del Museo. Justamente, esto es la mezcla de lo frío y lo tierno, que mencionabas antes. Ambos conviviendo en la misma vitrina bajo una llave histórica: mundos del futuro y sus maquetas virtuales custodiadas por columnas corintias, aromatizadas de especies pétreas en la mampostería brutal y mágica del edificio. Fue la atmósfera que rodeó, desaprensiva y desgarrada, toda la muestra.

11. ¿Podés hacerme un relato de la inauguración de la muestra, y de la participación del público? ¿Qué esperás de él?                   

La acción del miércoles 2 de junio de 2010/2579 durante la inauguración, consistió en una bilocación temporal que generó la irrupción de cuatro “críptidos” a la sala oscura, personificados o canalizados por Andi Nachon, Isol Misenta, Leo Estol y Laura Gerscovich. Vestidos con trajes faunales y pieles, antenas-trompa esféricas y cornamentas, y munidos de cristales iluminados, activaron en un ritual algunos objetos: un mundo debajo de una mesa, lupas y linternas para acceder a los hábitats y una carta que fue sacada de una de las tres vitrinas. Victoria Sánchez -icnóloga del departamento de Paleontología avocada al estudio de trazas fósiles- se dedicó durante la intervención a catalogar un espécimen Cenobita y sus cuatro sueños y depositarlos en frascos de vidrio rotulados: “largo de cabeza: 30mm”, se pudo leer. A continuación los críptidos que tomaron los cuatro cuerpos leyeron las fichas que colgaban de los dibujos de los mundos. La aparición duró 15 minutos.

Del público no espero tanto una devolución como una predisposición inicial. Soy conciente que para entrar a la ficción de la obra y su real dimensión, no basta una lectura superficial. Criptología de Mundos demanda tiempo y acercamiento, tal vez más íntimo del que suele darse en las salas de arte hoy. Desde ese lugar espero del público que se interese por el relato, que se tome el tiempo de leer, de dedicarle un momento para acercarse a los textos y al contexto que contiene la obra. Ya que mencionaste al barroco y no es casual, soy una barroca conceptual, la detención es parte de la obra. El desmenuzamiento requiere tiempo donado por un público generoso. En ese sentido, esta obra en especial necesita que las personas accedan a ella: hay que entrar. Una vez adentro es posible nadar, bailar, bostezar, descansar, lo que quieras. Es como llegar hasta esta pregunta final, alguien tuvo que detenerse a leer. Y si lo hace una sola persona estoy contenta, espero que ella se lleve el placer de imaginar, de descolocarse, despojarse aunque sea momentáneamente de algún parámetro o estructura añeja, y de paso que disfrute. Gracias por entrar. 

Leer las cartas de introducción de Laura Gerscovich y de Andi Nachon a Louis Charbon, contextualizando la exposición.

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1 Extraído de su libro “Variedades de la experiencia religiosa” de 1902.